Parmi les peintres majeurs au sein de l’espace caraïbe, Richard-Viktor Sainsily occupe une place incontournable. On sait que la Guadeloupe est régulièrement le lieu de nombreuses fouilles archéologiques, souvent fructueuses, comme l’établit l’excellent ouvrage d’André Delpuech, récemment paru et significativement intitulé : Guadeloupe amérindienne 1. Très tôt, Sainsily a tenu compte de cette réalité indiscutable qui fait de la Guadeloupe une île de la Caraïbe. Plusieurs tableaux du peintre, Karib II. Myriia et Kérabon - Bastè en particulier, incorporent des signes pétroglyphiques, qui s’inspirent des motifs gravés que l’on peut contempler aussi bien à Trois Rivières qu’à Capesterre-Belle-Eau et à Baillif 2. Ces productions sont toutefois sans commune mesure avec ce que donne à voir la série des Anthropométries proposée par l’artiste. L’œuvre a, dès ce jour, évolué et elle est devenue le lieu d’un questionnement majeur.

L’exposition Figurations Caribéennes, qui s’est tenue à l’Artchipel Guadeloupe du 17 mars au 7 avril 2001, a réuni, à côté de Richard Viktor-Sainsily, deux peintres au talent incontestable : Michel Rovelas et Ismaël Mundaray 3. Entre le coloriste Rovelas et la sobriété formidable, pour ne pas dire fondamentale, de l’œuvre de Mundaray, les Anthropométries offrent un visage sombre, une face tendue, un univers où sont mises à jour et à nu les tensions et les enjeux qui caractérisent l’espace caraïbe. Ce que Rovelas exprime, ce que Mundaray présente, Sainsily le fait fulgurer de manière mesurée : pour l’artiste, le tableau est un espace intensif où se déploie un certain jeu de forces.

A ce titre, on peut se demander si Sainsily est un peintre (post)moderne ou un artiste à la recherche des traditions. En réalité, ce que la théorie fait ou veut faire, la pratique picturale, admirablement, le défait, soucieuse seulement d’être actuelle. Elle oppose ainsi, sans ostentation mais sans fausse humilité, à la discontinuité de certaines réductions conceptuelles et aux nombreux slogans de la modernité, la continuité d’une réflexion qui procède exclusivement par passages et devenirs. A la valse de mots et des étendards répond une certaine énergie figurale. Dès lors, la pratique picturale peut se poser comme un opérateur de renouvellement face aux prétentions parfois réductrices de la pensée, que l’artiste confronte, au sein même de l’espace caraïbe, à son propre Dehors.

Dans l’art du peintre, il ne s’agit rien de moins que de peindre les forces. Tâche qui est celle de la peinture et dont l’une des figures les plus marquantes fut Francis Bacon. Jamais Sainsily n’est plus suggestif que dans ces drames de la mémoire et de l’histoire dont chaque tableau constitue la figuration provocante et non conceptuelle. Dans Anthropométrie IV, au corps presque mort, agonisant, étrangement acéphale, répond comme supplément figuratif un adorno détaché dans l’espace supérieur du tableau. L’adorno est la puissance qui vient troubler, hanter le corps, oublieux d’un certain passé. On songe à la distinction que proposaient Gilles Deleuze et Félix Guattari entre « l’organisme » et le « Corps sans organes » (sans organisation) 4. L’adorno s’attaque à un corps, à une organisation physiologique dont la constitution est avant tout sociale. Ce « corps plein » n’en est toutefois pas un : manque la tête. Cette pratique fait immanquablement penser à certaines (dé)figurations de la fin du 19ème siècle, lorsque Gustave Moreau et Odilon Redon proposaient de multiples scènes autour de la décapitation de Jean-Baptiste. A cette nuance toutefois que dans les tableaux de Moreau et de Redon, il n’y avait que la tête… dans tous ses états, si l’on peut dire. A ce corps manque donc une la tête, dont l’on peut supposer que l’adorno sera le futur donateur.

Toutefois, l’angoisse que suscite ce tableau naît précisément de ce que nous semblons être dans deux mondes « incompossibles » 5 : cette situation n’est guère liée à une dualisation du corps et de l’âme, en conformité avec le système dualiste occidental ; elle est reliée à l’espace intermédiaire, en creux, quoique nourri de signes, qui est celui de l’entrevision. D’une part, donc, le corps, un corps, une singularité figurative décapitée ; d’autre part, la figurine amérindienne envisagée comme puissance. Il s’agit de bien comprendre la fonction figurative de l’adorno : Ce terme, adopté de l’espagnol adorno, qui signifie « ornement », désigne les décors plastiques ou figurines en bosse qui étaient ajoutés aux bords de vases en céramique, ou qui faisaient fonction d’anses. Les adornos sont introduits aux Antilles par la sous-tradition saladoïde, autour du début de l’ère chrétienne, et constituent néanmoins le trait caractéristique de la sous-tradition barrancoïde dont les influences avec le salaloïde sont connues. Les adornos représentent toujours des êtres vivants (biomorphes), soit des animaux (zoomorphes), soit des humains (anthropomorphes), soit un mélange des deux (anthropozoomorphes) 6.

Entre eux, dans l’entre-deux figuratif, non pas le rien, mais rien, aucun entre-pli, nul Zwiefalt leibnizien 7 ne semble pouvoir réunir ces mondes cruellement séparés bien que souterrainement en rapport. Ces mondes interagissent, mais c’est comme si le maximum de rapport était le non-rapport même. Certes, au centre du tableau, il n’y a pas que le vide : mais que dire de ces inscriptions qui, assurément, ne sont pas dénuées de signification, sinon qu’elles ne font pas immédiatement sens ? A cet égard, Sainsily nous semble rejoindre les préoccupations de bon nombre de poètes dits « modernes » qui incorporent au poème la puissance scissionniste du blanc typographique et rythmique. Dans l’histoire littéraire, le cas le plus connu est évidemment Un coup de dés de Mallarmé. Comme l’explique Merleau-Ponty, « il suffit que, dans le plein des choses, nous ménagions certains creux, certaines fissures […] pour faire venir au monde cela même qui lui est le plus étranger : un sens » 8. Sainsily se situe dans ce courant de pensée quand il place entre les figures mêmes, des signes énigmatiques comme ce que la peinture peut apporter à la pensée sans toutefois s’y substituer. Même si l’entre-deux figuratif est innervé par un texte, il creuse un espace sans fond.

Les Anthropométries forment toutefois une série. Et ce qui est barré dans un tableau trouve ressource et perpétuation souvent dans un autre tableau. La série des Anthropométries, même si elle ne saurait se constituer en dispositif narratif à caractère pictural, énonce un drame. C’est une création continuée. Dans Anthropométrie X, le corps s’est réveillé, comme d’un cauchemar venu d’un passé immémorial, mais ineffablement présent. Le réveil, ou plutôt l’éveil, est torturé. Le corps semble en proie à une intoxication, le tableau devient scène d’hystérie. Un corps se convulse, est tordu par quelque nouvel adorno au secret pouvoir, comme le reflux d’une trace perdue qui choisirait un lieu pour se matérialiser. Pourtant, le corps est bien ce qui résiste, incapable d’installer une autre signification que celle de la tourmente, de la tempête dans un corps. Sainsily est le moins figé des peintres : comme dans l’entretien qu’il nous a accordé, il ne clôt pas le débat dans quelque nominalisation picturale, il expérimente sans cesse : « La première étude de l’homme qui veut être poète est sa propre connaissance, entière ; il cherche son âme, il l’inspecte, il la tente, l’apprend » indiquait Rimbaud dans la seconde lettre dite « du voyant » 9. Ce propos de poète vaut également pour le peintre : il s’agit de (se) connaître avant de (se) conclure. Un drame est ainsi représenté : l’assimilation du passé non suffisant, mais persistant, troublant, tel une hantise, ne se fait pas avec aisance.

Cette scène-torture culmine dans le triptyque suivant, où enfin l’artiste s’accorde le droit à la couleur. Au centre d’une pièce, ou d’une arène, sans qu’il en semble, pour autant, prisonnier, une figure humaine est accroupie, enserrant de ses mains ce qui, dans les autres tableaux, faisait défaut : la tête. Dans les œuvres évoquées précédemment, il s’agissait de peindre les forces, de faire entrer les forces dans un rapport qui est aussi le non-rapport, de situer l’essentiel (le concept) dans un entre-monde qui ne livre rien qu’une énigme mais peut constituer une donation de sens. Même si la force est rapport, dans cette nouvelle Anthropométrie, le rapport s’est intériorisé en même que le peintre procède à une subtile reconfiguration. La torture est dans l’individu qui, pour l’occasion, a récupéré son intégrité. Les forces ont été intériorisées en même temps que l’artiste opère une correction figurative : le peintre livre à notre attention le spectacle d’un être en proie au doute, à une modification aussi bien intellectuelle que physiologique.

Il s’agit de bien comprendre la signification de cette œuvre. Le corps accroupi prend la forme d’un zémi à trois pointes. Après le corps en crispation, qui résiste, assailli, vient ainsi le devenir-zémi de la figure comme une possible nouvelle naissance à soi. Quant aux zémis, André Delpuech note :

Des petits objets de forme triangulaire, appelés trigonolithes ou « pierres à trois pointes », mais fabriqués aussi bien en coquillage et en corail, ont été retrouvés, à partir des premiers siècles de notre ère dans les sites cedrosan saladoïdes. Présents uniquement dans les îles des Antilles, ces artefacts originaux sont devenus avec le temps de plus en plus grands et de plus en plus ouvragés, pour aboutir à de véritables chefs d’œuvre chez les Taïnos. Chez ces derniers, ils étaient dénommés zemi, terme désignant aussi bien les divinités elles-mêmes que les idoles et fétiches les représentant, porteurs de pouvoirs politiques et religieux des caciques et des chamanes antillais 10.

Cette transformation n’a rien toutefois d’une épiphanie ou de retrouvailles illusoires avec une terre perdue : rien n’annonce un retour vers un quelconque âge d’or. La rémanence n’est ici qu’urgence. Sainsily se tient loin, très loin des mots-étendards, des slogans de la modernité. La rémanence du passé amérindien donne naissance à un cas figuratif proprement tératologique. De l’ancien rapport de forces est née une véritable ontologie du questionnement perpétuel, puisque ce devenu-zémi est également un méditatif, un penseur.

A cet effet, l’afflux de la couleur rouge livre un spectacle cruel, qui dévoile l’enjeu de la réflexion menée par le peintre, comme elle énonce la possibilité de peindre le monde – ce monde de la Caraïbe – avec des couleurs. Le dernier volet du triptyque ne laisse pas toutefois d’inquiéter. Dans les deux premiers volets, la figure humaine est constituée en puissance de vie. Elle était une force, de prostration certainement, mais tout de même un être en vie, pensant. Et pourtant le troisième volet scinde de nouveau la figure, comme si, décidément, chez Sainsily, les figures ne pouvaient être complètes, étaient toujours victimes d’une amputation. Dans ce volet ultime, la figure semble avoir rampé hors du champ de vision de l’amateur d’art, comme si elle souhaitait son effacement, entrer dans un devenir-imperceptible, laissant à la couleur rouge, événement ontologique, le soin de conclure… sans qu’on ne puisse dire ce qu’il en est finalement.

Ismaël Mundaray : une lutte contre l’oubli.

Pour éclairer quelque peu cet art qui donne à penser plus qu’il n’impose une théorie, la médiation d’Ismaël Mundaray peut être utile. La pratique picturale d’Ismaël Mundaray se veut plus silencieuse, presque mélancolique : elle est une peinture-prosoppopée. Le jeu des forces laisse la place à une activité à la fois mélancolique et résolue où l’épiphanie et la présentification de l’existant en son indéfectibilité constitue un défi permanent à l’oubli. La disparition des figures humaines, déjà amorcée par Sainsily sous la forme de figurations de personnages acéphales, est dans ce cas une mise en avant d’objets et de situations qui font de la peinture un art à la fois d’humilité et d’engagement. Comme l’explique Jocelyn Valton, la présentation par le peintre d’objets issus de l’espace caraïbe se veut une « un cri silencieux de protestation et de revendication du droit à l’existence » 11. Elle est également discret étonnement devant le simple fait de l’existence, en même temps qu’un combat pour la survie. Elle crée un appel d’air pour la création de ce monde possible : l’espace caraïbe. Au vu de ces deux pratiques picturales apparaît l’un des enjeux de la mémoire : renouer avec son passé, le conjuguer au présent, est-ce possible ? La mise en jeu du pensé et de l’impensé de la mémoire collective révèle des tensions, distorsions, mais également ouvrent à des acceptations, donnent à voir et à penser de possibles, de futures célébrations.

Richard-Viktor Sainsily n’est ni moderne, ni postmoderne, il est simplement actuel. Il est le peintre de l’énergie figurale plutôt que le défenseur acharné d’une notion ou d’un système d’interprétation global. Il est l’artiste de l’entre-monde, des expérimentations et des questionnements. Il est également l’un des penseurs autour des enjeux liés à l’espace caraïbe. Inventant l’entre-concept, dans le délitement relatif des figures, il est le peintre qui initie à un art de la profondeur, laquelle est à la fois l’indispensable propédeutique ou l’aboutissement logique de la création de cet espace caraïbe, indispensable aujourd’hui.

Yann Fremy, Professeur de Francçais.